圖片作者：Giacomo Gambineri，原載于Vulture

編輯/ Eric Vilas-Boas、John Maher

來源/ Vulture

翻譯/ Pel、緬

想了解各式各樣的動畫？

好奇這一媒介的承傳與流變？

想來次全方位“十全大補”？

前段時間，外媒Vulture發(fā)表了一篇文章：《100個塑造動畫的片段：從兔八哥、史派克·史比格到邁爾斯·莫拉萊斯，這一持續(xù)吸引著我們的藝術(shù)之歷史》（文末點擊閱讀原文跳轉(zhuǎn)原鏈接），編輯Eric Vilas-Boas和John Maher邀請Jerry Beck、Maureen Furniss、山村浩二等大咖提煉出了這個“終極榜單”。我們將把它分割成多篇翻譯，與各位讀者分享，這是第四篇，將介紹1985-1997年的20個動畫片段。

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從兔八哥到阿童木，風起云涌的動畫三十年

迪士尼“沒落”的15年，「它們」成為了動畫的未來

*微信單篇文章只能添加10段視頻，因此部分片段將以小程序或動圖形式呈現(xiàn)。

*具體條目以原文為準。

A-Ha：《Take on Me》 (1985)

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出品方：華納唱片（Warner Records）

導演：斯蒂夫·巴倫（Steve Barron）

1984年，挪威三人樂隊A-Ha發(fā)布了日后將成為經(jīng)典的單曲《Take on Me》，當時反響平平。但主唱莫頓·哈克特（Morten Harket）明白，他們手上已經(jīng)有了一首主打歌；只需要外力為其造勢。于是找到當時華納兄弟唱片的創(chuàng)意總監(jiān)杰夫·艾洛夫（Jeff Ayeroff）。艾洛夫讓樂隊和《Billie Jean》的導演史蒂夫·巴倫聯(lián)系，巴倫找來動畫師邁克爾·帕特森（Michael Patterson）和坎迪斯·雷金格（Candace Reckinger），讓這首歌的MV得以成真。

在倫敦完成實拍之后，二人使用這些素材，花了16周制作MV其他部分。帕特森和雷金格借鑒了他們以前的學生電影《The Commuter》的創(chuàng)作經(jīng)驗，繪制了2000多張圖像，用轉(zhuǎn)描技術(shù)做出了活靈活現(xiàn)的動畫：不斷閃爍的視覺風格、漫畫書一般的質(zhì)感（這也是第一支使用轉(zhuǎn)描技術(shù)的MV）。這部MV的結(jié)果是革命性的，不同于電視觀眾從前看過的所有東西；這首歌登上了美國BIllboard排行榜第一名，此后牢牢地嵌入進流行文化的潛意識。它變得如此火爆，以至于觀眾會一直開著MTV，只為等待它的出現(xiàn)。這引起了連鎖反應，最終導致MTV在90年代初創(chuàng)建了自己的動畫專區(qū)Liquid Television，催生《癟四與大頭蛋》（Beavis and Butt-head）和《魔力女戰(zhàn)士》（?on Flux）等動畫，這些動畫本身也開了先河，并最終啟發(fā)了特納廣播公司（Turner Broadcasting）收編Adult Swim頻道。

《焦躁不安》：結(jié)尾部分 (1985)

The end, The Big Snit (1985)

出品方：加拿大國家電影局（National Film Board of Canada）

導演：理查德·康迪（Richard Condie）

屢獲殊榮的《焦躁不安》是一部由理查德·康迪于1985年撰寫并執(zhí)導的短片。該短片將一對夫妻的家庭爭吵與核戰(zhàn)時的末世景象進行對比，也是《辛普森一家》中《Bart是個天才》（Bart the Genius）一集中拼字游戲（Scrabble）的直接靈感來源。這部動畫荒誕滑稽，成功用幽默詮釋嚴肅話題?！督乖瓴话病肥怯杉幽么髧译娪熬謩赢嫴块T出品的，這是動畫先驅(qū)諾曼·麥克拉倫（Norman McLaren）創(chuàng)立的強大孵化器，成功培育了科爾德·貝克（Cordell Baker）、珍妮特·珀爾曼（Janet Perlman）、奇蒂斯·隆格倫（Chintis Lundgren）、瑞安·拉金（Ryan Larkin）等藝術(shù)家。至少獲得了17個獎項和奧斯卡提名的《焦躁不安》也是組織機構(gòu)對藝術(shù)形式產(chǎn)生正面影響的典型例證。

短片中角色輪廓上使用的“熱浪扭曲變形線條”（boiling lines）技術(shù)在加拿大動畫師丹尼·安東努奇（Danny Antonucci）的《搗蛋三傻》（Ed, Edd n Eddy）上得到了沿用，盡管目前尚不清楚這部短片是否是“三傻”一直不斷抽搐的直接靈感。持續(xù)不斷的輕微抖動所產(chǎn)生的栩栩如生的效果與影片的主旨形成了鮮明對比。生命最終是毫無意義的，堙滅是不可避免的。然而，《焦躁不安》有著田園牧歌般的結(jié)尾——凄涼的反戰(zhàn)主題被藏在了充滿鮮花和飛行的拼字游戲碎片的絢爛拼貼畫之中。盡管底色暗淡，但短片還是在相對積極的情緒中結(jié)束。結(jié)尾背景中視覺上極繁主義（maximalist）的花卉般華美鮮艷的來世應該是莎朗·康迪（Sharon Condie）創(chuàng)作的。這種效果與喬治·鄧寧（George Dunning）1968年在《黃色潛水艇》（Yellow Submarine）中迷幻的動畫并無二致。也許康迪的動畫真正想要傳遞的是——愛是我們唯一需要的事物。

《鱷魚街》：人偶瞧見外部世界

The puppet sees the outside world, Street of Crocodiles (1986)

導演：奎氏兄弟（The Brothers Quay，Stephen and Timothy Quay）

斯蒂芬·奎和提莫西·奎二兄弟出生于賓夕法尼亞州，但他們的審美來源卻廣受歐洲影響，簡直像一對來自大洋彼岸的靈魂。盡管他們常被認為繼承了楊·史云梅耶的創(chuàng)作傳統(tǒng)，也曾以一部1984年的短片（《楊·史云梅耶的柜子》，The Cabinet of Jan ?vankmajer）向他致敬，但他們自認為主要啟發(fā)來自波蘭電影人瓦萊利安·博羅夫奇克（Walerian Borowczyk）。他們的作品結(jié)合定格與實拍鏡頭，呈現(xiàn)出陰暗的質(zhì)感，讓人既因為材料的共通感到熟悉，又因為新構(gòu)建的寓意感到陌生。

在他們最著名的作品——1986年的短片《鱷魚街》（Street of Crocodiles）里，古玩盒里的木偶被一位在外部透過玻璃觀察的男子剪短操控繩。木偶在探索中看到一片衰敗的景象，這場景亦是情緒與微縮藝術(shù)的杰作——到處是生銹的部件、云霧繚繞的鏡子、腦袋空空的娃娃、蒲公英重新組合成絨球、以及一塊裝滿肉的懷表。用奎氏兄弟的話說，這部電影描述了“機械的現(xiàn)實與人造的歡愉”，它也是一種詭異的美學體驗，為實驗定格動畫領(lǐng)域注入了新鮮活力。在商業(yè)領(lǐng)域也是——8年后，馬克-羅曼內(nèi)克（Mark Romanek）在執(zhí)導九寸釘樂隊（Nine Inch Nails）的《Closer》MV時就效仿了《鱷魚街》。

《頑皮跳跳燈》

Luxo Jr. (1986)

出品方：皮克斯動畫工作室（Pixar Animation Studios）

導演：約翰·拉塞特（John Lasseter）

皮克斯工作室也許是當今動畫產(chǎn)業(yè)中最受認可的品牌之一，而這一切的開端不過是它標志里那盞小臺燈?！额B皮跳跳燈》（Luxo Jr.）是皮克斯工作室出品的第一部短片，塑造和展示了該工作室獨特的動畫風格。在制作《頑皮跳跳燈》時，皮克斯還只是一個剛成立的小作坊。約翰·拉塞特（John Lasseter）和一群兼職動畫師的預算不多，外界對他們的期望也不高。《頑皮跳跳燈》最初僅是一部為展示皮克斯圖像電腦（Pixar Image Computer）性能而生的測試短片，但它卻超越并轉(zhuǎn)變了大眾對于“計算機圖形學的用途”和“動畫的展現(xiàn)形態(tài)”的傳統(tǒng)觀念。

《頑皮跳跳燈》是第一部使用“程序化動畫”（procedural animation）技術(shù)的動畫。它使用了“陰影貼圖”來展示動畫中移動物體光影的明暗變化，標志著計算機成像（CGI）上的全新突破。其中的“情緒寫實主義”（emotional realism）手法賦予了靜物生命力，這對喜劇和戲劇均能產(chǎn)生很大啟發(fā)。在SIGGRAPH會議的動畫節(jié)上首映之后， 《頑皮跳跳燈》獲得了一片贊譽之聲，并且引起了全世界的關(guān)注。1986年的晚些時候，該短片成為了第一部獲得“奧斯卡最佳動畫短片獎”提名的計算機動畫電影。

皮克斯創(chuàng)立者艾德文·卡特姆（Ed Catmull）在他1998年出版的《計算機動畫：全新的世界》（Computer Animation: A Whole New World）中寫到：“《頑皮跳跳燈》在整個業(yè)界中可謂一石激起千層浪。當時，大部分傳統(tǒng)從業(yè)者都對于計算機有著抵觸情緒，他們并沒有意識到計算機僅僅是他們工具箱中不同的一種器具?！薄额B皮跳跳燈》中的敘事手法讓皮克斯得到了更多的支持和資金，使得整個團隊有機會轉(zhuǎn)向制作劇情動畫，并最終創(chuàng)作出了第一部計算機劇情動畫電影《玩具總動員》（同樣，這部片子也是由拉塞特導演的）。

《龍貓》：等巴士

Waiting at the bus stop, My Neighbor Totoro (1988)

出品方：吉卜力工作室（Studio Ghibli）

導演：宮崎駿

小月小梅姐妹無助地在雨里等待父親的巴士到來。不久，她們遇見了另一位“上班族”：（介于熊/貓/兔之間的）神奇動物龍貓。小月將傘借給一起等車的龍貓，龍貓卻發(fā)覺雨水滴落在雨傘上超有樂趣；等的車來了，我們看到一輛好像貓貓的巨大巴士。（或者說一只像巴士的巨大貓貓？）這是個極為簡單的片段，但也是電影史上最令人愉悅的片段之一。

宮崎駿指導的這一段此后被借鑒或模仿過無數(shù)次，它那停頓與動作的節(jié)奏令人著迷，簡潔地概括出宮崎駿的風格。每一個簡單的動作——小梅踩水、小月翻花繩，夜幕降臨、路燈亮起，小月把打盹的妹妹背到背上——逐漸為奇幻場面的到來做鋪墊。每個動作都有個對應且相反的非-動作（non-action），都有留下體會和思考的時間。龍貓發(fā)現(xiàn)“雨滴+雨傘=好玩的聲音”這一幕，能最好地體現(xiàn)這一點，前面的鋪墊最后在龍貓縱身一跳（與小梅在水坑里玩耍的部分呼應），伴隨超多水滴從樹上滴落到傘面這一幕達到高潮。透過（電影的）透鏡詮釋出這種平凡時光流逝的感受，令人難以忘懷。

《螢火蟲之墓》：節(jié)子之死

Setsuko’s death, Grave of the Fireflies (1988)

出品方：吉卜力工作室

導演：高畑勛

這部史上最令人心痛的動畫之一，最初與《龍貓》在影院聯(lián)播放映，那是個多么特別的夜晚。不過，盡管兩部影片的基調(diào)截然不同，宮崎駿和高畑勛對動畫“關(guān)乎動與靜的結(jié)合”卻有相似的理解，共同創(chuàng)立吉卜力工作室之前，他們就已經(jīng)建立了長期的合作關(guān)系。這種理念在《螢火蟲之墓》的結(jié)尾表現(xiàn)得淋漓盡致，導致他們悲慘生活的戰(zhàn)爭行將結(jié)束，少年清太卻任性拒絕援助，最終導致妹妹節(jié)子的死亡。

沒有任何作品能像《螢火蟲之墓》那樣用靜止畫面表現(xiàn)苦痛情感。結(jié)局是注定的；電影開頭就是清太死在火車站，靈魂回到妹妹身邊，之后再倒敘。清太取出家中積蓄購買食物，以為還有時間醫(yī)治節(jié)子。但答案是否定的。就像宮崎駿《龍貓》中巴士站那幕，這一片段有自己的韻律。清太驚愕于節(jié)子的“泥巴飯團”，給她切了一塊西瓜，在節(jié)子手碰到西瓜之前，鏡頭一直保持不變。片中每次節(jié)子躺在暫時住所的地上時，觀眾都會以為“那一幕”到了。而當這一刻終于到來，影片卻并未大肆渲染，只是另一個靜止鏡頭，直到清太的臺詞提醒觀眾，她再也不會醒來。

《螢火蟲之墓》內(nèi)含兩種歷史的沖動（historical impulse）：二戰(zhàn)結(jié)束數(shù)十年后仍沉浸苦痛的民眾集體行為，以及藝術(shù)家個人敘述它的意愿。高畑勛的電影是《赤腳阿元》（一部講述廣島核爆的電影）的延續(xù)，雖然高畑勛一直否認《螢火蟲之墓》的反戰(zhàn)主題，但他還是不厭其煩忠實再現(xiàn)那個時代，因為他知道在動畫行業(yè)同僚中，只有他在戰(zhàn)爭期間已經(jīng)四年級，只有他還記得當年的景象。“我并不是要拍一部詮釋那個時代的電影，”他說，“我只是認為有些東西應該記錄?！?/p>

《誰陷害了兔子羅杰》：導演喊“卡”

The director yells “Cut,” Who Framed Roger Rabbit? (1988)

出品方：試金石影業(yè)（Touchstone Pictures）

導演：羅伯特·澤米吉斯（Robert Zemeckis）

動畫導演：理查德·威廉姆斯（Richard Williams）

默片時代以來，動畫和實拍作品就在大熒幕上共同存在很久了。但羅伯特·澤米吉斯（Robert Zemeckis）帶有“黑色卡通電影”（film cartoon noir*）風格的作品《誰陷害了兔子羅杰》以精巧度和想象力（第一次）完美地將這兩者結(jié)合起來，使這種風格像是火箭竄天一樣達到了全新的高度。

*作者對于“黑色電影”（film noir）這一描述電影類型/風格的詞匯的化用。

片子驚艷的開頭《廚房正忙》（“Somethin’s Cookin’”）瞬間就給了觀眾這種（黑色卡通電影的）感覺。開頭的手繪短片聚焦于嬰兒赫曼（Baby Herman）和羅杰身上（這和“歡樂旋律選”系列采用了相同的風格），隨后鏡頭被拉回去展示真人作品中導演Raoul J. Raoul和工作人員在片場拍攝這一動畫的場景。直到現(xiàn)在，片中動畫人物和真實人物間互動的無縫銜接都仍令人驚喜，這部作品也被認為代表了傳奇人物理查德·威廉姆斯（Richard Williams）的水平。理查德·威廉姆斯是《誰陷害了兔子羅杰》的動畫導演和著名未完之作《小偷與鞋匠》（The Thief and the Cobbler）的導演，他精心打磨了視野內(nèi)動畫和真人之間的每根線條，以確保拉動實際外套的動畫兔子看起來完全真實。

在1988年，動畫正處于文化上的低谷時期，《誰陷害了兔子羅杰》中的很多片段（比如上述的開場片段和對于過去備受喜愛的動畫的致敬片段）重新引起了觀眾對于動畫這一媒介的深厚喜愛。它也讓那些評論家意識到了動畫的力量。《誰陷害了兔子羅杰》為之后十年的動畫發(fā)展鋪平了道路，包括《辛普森一家》、“迪士尼文藝復興”、漢納巴伯拉動畫的復興和 《樂一通》，以及播放昔日歡樂鬧劇的電視聯(lián)播網(wǎng)（比如華納動畫天地和尼克兒童頻道）回歸?！墩l陷害了兔子羅杰》僅僅有半場是真人作品，但是它的全部都是寫給動畫中幽默和魔力的情書。

《阿基拉》：摩托車追逐

The motorcycle chase, Akira (1988)

出品方：TMS娛樂（Tokyo Movie Shinsha）

導演：大友克洋（Katsuhiro Otomo）

改編2000多頁的賽博朋克史詩漫畫《阿基拉》要從哪里開始？對作者大友克洋本人來說答案很簡單：一場巨大爆炸之后，緊跟著是未來都市街道上，一段驚心動魄、游走在毀滅邊緣的高速戰(zhàn)斗。

《阿基拉》開場13分鐘是大師級的電影作品。大友克洋抓住觀眾的心，將觀眾身臨其境帶入進影像世界中，紅色的燈光軌跡、震撼人心的動作和蕓能山城組演奏的能劇風格鼓樂共同締造出一場摩托車追逐戰(zhàn)，同時電影閃過社會內(nèi)亂、警察暴行、神秘人被無情殺死等鏡頭。你需要知道的一切都在這13分鐘里：主角金田和鐵雄之間的友誼與沖突，社會的憤怒情緒逼人自我摧殘，影子軍政府拼命埋葬過去又試圖維系當下。

這場追逐中段的高潮場面，由老牌動畫導演森本晃司執(zhí)導，被稱為“阿基拉摩托漂移”（Akira Bike Slide），自1988年電影上映以來，無數(shù)次被電視、電影、游戲，尤其動畫所效仿?！栋⒒肥钱敶毡倦娪暗囊粔K巨石，它既具有歷史意義，亦給人留下深刻印象，開場的摩托車追逐戰(zhàn)更是該片動畫史地位的永恒證明。

《辛普森一家》：沙發(fā)時刻（gag）

The couch gag, The Simpsons (1989)

出品方：格雷西影業(yè)（Gracie Films）

從客串電視節(jié)目特蕾西·厄爾曼秀（Tracey Ullman Show）再到擁有自己的系列，《辛普森一家》（再一次）向美國觀眾證明，動畫不僅僅是給孩子看的。30多年來，該系列為我們提供了許多經(jīng)典臺詞和片段，無論其他動畫還是Twitter罵戰(zhàn)都能看見它的影子。雖然不再像90年代那樣和時代緊密聯(lián)系，但《辛普森一家》的沙發(fā)時刻仍然可以吸引未曾看過的觀眾的注意。沙發(fā)時刻首次出現(xiàn)在《辛普森一家》第二集“天才巴特”（Bart the Genius）中，除了固定沙發(fā)鏡頭這一個限制，《辛普森一家》的動畫師們可以對這個春田鎮(zhèn)最著名的家庭為所欲為。

過去的30年里，沙發(fā)時刻從一家人跳舞這樣簡單的動作，演化為光怪陸離的表演，有時甚至延續(xù)兩分鐘以上。沙發(fā)時刻也讓他們一家遇見其他經(jīng)典卡通人物，像是岡比（Gumby）、瑞克與莫蒂（Rick and Morty）、摩登原始人（Flintstones），甚至還包括電視上特蕾西·厄爾曼秀里的自己。

這也為外部人士提供了機會，引入他們制作極具個人風格的gag?！督裣蜗Α罚╓orld of Tomorrow）導演唐·赫茲菲爾德（Don Hertzfeldt）、英國街頭藝術(shù)家班克斯（Banksy）、《瘋狂約會美麗都》（The Triplets of Belleville）導演希爾萬·肖默（Sylvain Chomet）、《帶路狗》（Guard Dog）導演比爾·普萊姆頓（Bill Plympton），甚至《刀鋒戰(zhàn)士2》《潘神的迷宮》導演吉爾莫·德爾·托羅（Guillermo del Toro）都曾制作過沙發(fā)時刻。沙發(fā)時刻或許是這部名作當中最具代表性、也最靈活的一個方面。

《小美人魚》：《我永遠相信》

“Part of Your World,” The Little Mermaid (1989)

出品方：華特迪士尼工作室（Walt Disney Feature Animation）

導演：羅恩·克萊蒙茲 / 約翰·馬斯克（Ron Clements and John Musker）

很少有藝術(shù)家像作詞家和劇作家霍華德·阿什曼（Howard Ashman）那樣對動畫史產(chǎn)生如此廣泛的影響（阿什曼甚至不是動畫師）。在他受邀為“創(chuàng)作失敗”的《奧麗華歷險記》（Oliver and Company）中的插曲作詞之后，他于1986年開始與迪士尼合作。這段合作促進了所謂的“迪士尼文藝復興”的誕生，并創(chuàng)造了至今在動畫制作中仍被追隨的風格。

憑借《小美人魚》，迪士尼的作品又重新回到了童話世界，充滿了一種更加能引起世界各地的兒童共鳴的女性向往。充滿戲劇化的歌曲《我永遠相信》由喬迪·本森（Jodi Benson）演唱。這首精心制作的歌曲使得迪士尼動畫形成了新的固定模式——受百老匯影響的動畫音樂劇。在片段中，小美人魚愛麗兒（Ariel）回到了收集滿人類世界奇珍異寶的秘密基地。寶庫被她的希望和夢想裝點，就像十幾歲女孩的臥室。該片段中的大部分動畫都迎合了愛麗兒的移動方式——華麗的飄逸長發(fā)似乎擁有自己的生命，向上的目光則強調(diào)了她的渴望。（這是迪士尼最后一部完全采用傳統(tǒng)方式制作的賽璐珞動畫，之后迪士尼的“計算機動畫制作系統(tǒng)”（CAPS）完全取代了這一過程）。

《我永遠相信》探討了關(guān)于少女階段的一些本質(zhì)的東西，以及那些關(guān)于擺脫出身或樣貌束縛的迷人魅力。迪士尼也知道這一點在今天仍能引起共鳴——此后它們繼續(xù)開發(fā)像愛麗兒那樣的人物范式，比如《冰雪奇緣》中的艾爾莎。《我永遠相信》不僅是迪士尼復興的開始，也使他們奠定了接下來30年都常青的情感基調(diào)——這一切都始于霍華德·阿什曼。

《萊恩與史丁比秀》：“Happy, Happy, Joy, Joy,”

“Happy, Happy, Joy, Joy,” The Ren Stimpy Show (1992)

出品方：Spümc?

導演：約翰·克里克法魯西（John Kricfalusi）

當尼爾兒童頻道1991年首播尼克卡通（Nicktoons）時，沒人見過像《萊恩與史丁比秀》那樣惡心詭異低俗的動畫。由約翰·克里克法魯西作畫、導演、編劇并創(chuàng)造，《萊恩與史丁比秀》成為當時最流行的動畫之一。不像同期播放的《阿德日記》（Doug）和《淘氣小兵兵》（Rugrats），《萊恩與史丁比秀》以其超現(xiàn)實主義的幽默和出格的角色個性而聞名。

其中最著名的片段“Happy Happy Joy Joy”足以概括其離經(jīng)叛道的特點?？死锟朔斘鲗⒁患伦龅煤芎?，那就是將肢體幽默（physical humor）和時間把握（timing）帶回卡通片，讓人想起威廉·漢納（Bill Hanna）和特克斯·艾弗里（Tex Avery）的作品，但又有顛覆性的改編。兩位主角跳起奇怪的碰屁屁舞，接著萊恩隨音樂的節(jié)奏用錘子砸自己腦袋，史丁比則歡天喜地圍著跳來跳去。它集滑稽、尷尬和愚蠢于一身，伴隨著朗朗上口的歌曲，一同將該節(jié)目推向新的高度，并在后來戲仿了眾多經(jīng)典動畫。

但是就像很多事情一樣，該片的制作過程如今被其創(chuàng)作者不可告人的行為蒙上陰影。2018年，兩名女性站出來講述克里克法魯西是如何在她們十幾歲時對她們進行性騷擾，指控其猥褻，并在她們僅16歲時與其中一人發(fā)展性關(guān)系?？死锟朔斘鞒姓J了這些指控，并表示這是因為他未曾確診的躁郁癥（bipolar disorder）和注意力缺陷多動障礙（ADHD）?？死锟朔斘鲗ε运囆g(shù)家和少女的侵犯是當時動畫行業(yè)公開的秘密。

盡管克里克法魯西干出這些事，但《萊恩與史丁比秀》的影響力無可否認。它啟發(fā)了90年代末21世紀初美國成人動畫界許多追隨者與創(chuàng)新者。邁克·喬吉將MTV簽約《癟四與大頭蛋》歸功于它，許多由《萊恩與史丁比秀》開創(chuàng)或普及的創(chuàng)作傳統(tǒng)也延續(xù)至今。

《美少女戰(zhàn)士》：“月棱鏡威力，變身“

“Moon Prism Power, Make Up,” Sailor Moon (1992 Japan, 1995 U.S.)

出品方：東映動畫

導演：佐藤順一

1990年代中后期，日本進口動畫開始進入美國電視市場，在兒童中大受歡迎?！犊铸垜?zhàn)隊》（Power Rangers）/《超級戰(zhàn)隊系列》（Super Sentai）和《寶可夢》之類的作品風行一時?！翱ㄍl道”（Cartoon Network）在放學后的黃金時段*開通了Toonami欄目，其中播放的《七龍珠Z》和《美少女戰(zhàn)士》等動畫都激發(fā)了觀眾的想像力。這兩個系列都視變身為超級英雄的關(guān)鍵。以《美少女戰(zhàn)士》為例，主角的戰(zhàn)斗力來源于其華麗的變裝力量，而其中最具標志性的片段正是源于這種想法。

*這里原文是“Programming”，指“Broadcast Programming”或“Block Programming”。“編排“是廣播電臺或電視臺以日、周、月、季度或播出季長度為周期對節(jié)目內(nèi)容進行組織、訂購及排序的做法。

魔法少女動畫對于九十年代的日本觀眾并不是什么新鮮事物，但對美國觀眾則新鮮極了。魔法少女變身直接啟發(fā)了諸如《史蒂芬宇宙》（Steven Universe）和《希瑞與非凡的公主們》（She-Ra and the Princesses of Power）之類的流行動畫的創(chuàng)作者，因此可見關(guān)于變身片段中魔法的不確定性在今日仍然能引起共鳴。伴隨著變身，美少女戰(zhàn)士成為了力量和優(yōu)雅同等的英雄。由于這些角色只有14歲，她們正處于一個女孩向成熟女性轉(zhuǎn)換的階段。這使得該片段與迷戀它的青春期女孩更加相關(guān)。

當主角月野兔變身為水手月亮時，鏡頭環(huán)繞著她，就好像她是一名旋轉(zhuǎn)的芭蕾舞者。她不再笨拙，而是開始對自己充滿信心，一點點地變得堅強而魅力四射。指甲油、睫毛膏、水手服和王冠——伴隨著堅定的神情，她不僅可以拯救她的朋友，還可以拯救整個世界。

《蝙蝠俠：動畫版》：開場片段

Title sequence, Batman: The Animated Series (1992)

出品方：華納兄弟動畫（Warner Bros. Animation）

故事板：布魯斯·蒂姆（Bruce Timm）；動畫制作：友永和秀（Kazuhide Tomonaga）

有多少電視動畫能把接近一集容量的情節(jié)壓縮在一分鐘之內(nèi)——更不必說，這一分鐘需描繪角色最典型的故事，人們可以在沒有任何對白、標題或文字說明的情況下，立即認出他們看的是誰什么？《蝙蝠俠：動畫版》的開場片段，既引出了這有史以來最偉大的電視動畫系列之一，其本身也是動畫史上無可辯駁的偉大橋段。

“你需要知道的關(guān)于蝙蝠俠的一切都在[這個開場]里。"DC娛樂公司總裁兼CCO杰夫·瓊斯早在2004年這樣說過。其靈感來源于《復仇者》（the Avenger）《魅影奇?zhèn)b》（the Shadow）等紙漿小說（pulp-fiction）、馬克斯·弗萊舍40年代的超人短片，以及休·費里斯（Hugh Ferris）黑暗的未來主義建筑設(shè)計，創(chuàng)作者布魯斯·蒂姆和藝術(shù)總監(jiān)埃里克·拉多姆斯基（Eric Radomski）先制作了個一分鐘的先導短片給華納兄弟，后來這部短片由TMS娛樂的友永和秀重做，成為該系列的開場。

該片段中的蝙蝠俠不同于以往熒幕上任何形象，簡直成為了這位披風斗士的化身。本片借鑒了蒂姆·伯頓指導的蝙蝠俠電影風格（主題也是），但通過結(jié)合黑色電影質(zhì)感的明暗風格、裝飾藝術(shù)（Art Deco）對建筑風格的大膽嘗試、以及德國表現(xiàn)主義棱角分明的壓迫感，對蝙蝠俠進行了重新想象。近30年后，這道血紅色天空下被一道閃電照亮的英雄剪影成為黑暗騎士最具標志性的形象之一，也成為未來電視動作動畫的標桿。

《阿拉丁》：“Friend Like Me”

“Friend Like Me,” Aladdin (1992)

出品方：迪士尼（Walt Disney Feature Animation）

導演：約翰·馬斯克（John Musker）、羅恩·克萊蒙茲（Ron Clements）

動畫恐怕是唯一能真正跟上羅賓·威廉姆斯的媒介。這位熱情、幽默、才華橫溢的表演家和喜劇演員，首次獻聲動畫是在1992年《最后的雨林》（Ferngully: The Last Rainforest）中，他飾演一只名叫Batty Koda的說唱蝙蝠。Kroyer Films的動畫師們將威廉姆斯的口技訴諸動畫，效果相當不錯，但直到他與迪士尼合作，演員魅力才真正大放異彩，彼時迪士尼公司正加倍努力制作動畫，籌備1992年的頭牌電影《阿拉丁》。

精靈出場用了近36分鐘，但不到3分鐘，這個角色就搶盡了影片的風頭（雖然威廉姆斯也為開場的商人配音）。開場曲《Friend Like Me》由已故的霍華德·阿什曼作詞，艾倫·門肯（Alan Menken）作曲，成為迪士尼復興歷程的閃光點之一。從威廉姆斯的快嘴表演，到來自迪士尼，尤其是角色首席動畫師埃里克·古德伯格（Eric Goldberg）那古靈精怪富有彈性的動畫，整個片段完美無瑕。

威廉姆斯參與《阿拉丁》之后，其他電影公司也跟著聘請著名演員配音——包括《花木蘭》《史瑞克》中的埃迪·墨菲、《玩具總動員》中的湯姆·漢克斯和蒂姆·艾倫、《終極細胞戰(zhàn)》中的克里斯·洛克。威廉姆斯后來沒有回歸錄像帶續(xù)作《賈方復仇記》（The Return of Jafar），因為迪士尼公司違背承諾將他的聲音用于廣告宣傳，這位演員覺得被迪士尼背叛了；但他最后還是回歸了1996年的《阿拉丁和大盜之王》（Aladdin and the King of Thieves）。如今，精靈是威廉姆斯最著名也最受歡迎的角色，大制作動畫電影也基本都會有一兩位名人參與配音。

《圣誕夜驚魂》：“This Is Halloween”

“This Is Halloween,” The Nightmare Before Christmas (1993)

出品：試金石影業(yè)（Touchstone Pictures）

導演：亨利·塞利克（Henry Selick）；監(jiān)制：蒂姆·波頓（Tim Burton）、丹尼斯·蒂諾威（Denise Di Novi ）

主流兒童動畫能容納鬼怪題材，這要歸功于蒂姆·伯頓監(jiān)制、亨利·塞利克導演的《圣誕夜驚魂》開先河，這部定格電影將雷·哈里豪森的工藝帶入動畫藝術(shù)的主流。

1993年正值迪士尼的復興時期，《圣誕夜驚魂》一上映，旋即將吸血鬼、骷髏怪和恐怖小丑等推向那些習慣了迪士尼公主和羅賓威廉姆斯式搞怪精靈的觀眾。片段里的《This is Halloween》既恐怖——會講話的詭異大樹在丹尼·葉夫曼創(chuàng)作的歌曲里叫喊“Everybody scream! ”——黑暗氛圍又那么迷人。如果說當時的動畫電影大多面向渴望公主皇冠或冒險的孩子準備，那么迪士尼旗下試金石影業(yè)發(fā)行的這部《圣誕前的噩夢》則更像是面向溫斯黛·亞當斯（Wednesday Addams，亞當斯一家里的小女孩）這種小孩。

骷髏杰克和萬圣鎮(zhèn)的故事通過費心費力的定格動畫制作，這種工藝在當時的長篇動畫電影中還很少使用。等到在萬圣節(jié)周末上映，影片直竄北美票房榜首，以成功者的姿態(tài)令定格動畫重獲矚目。此后所有定格動畫長片都欠它一份情——包括阿德曼動畫（Aardman Animation）系列、韋斯·安德森的《了不起的狐貍爸爸》、徠卡工作室的所有影片（包括《盒子怪》以及同樣由塞利克導演的《鬼媽媽》），以及蒂姆·伯頓此后的定格動畫影片《僵尸新娘》《科學怪狗》。

同年，大洋彼岸的定格動畫導演尼克·帕克（Nick Park）和阿德曼動畫也完成了自己的影片《引鵝入室》（The Wrong Trousers），它是《超級無敵掌門狗》（Wallace and Gromit）系列的一部短片，其中著名的火車追逐橋段致敬了印第安納·瓊斯。這部短片視覺幽默感滿滿，在細致無比的手工搭設(shè)場景里呈現(xiàn)出充滿層次的笑果（gag）。遺漏它將會是我們Vulture的失職，《引鵝入室》和《圣誕夜驚魂》都燃起了90年代（動畫界）對定格的興趣。阿德曼2000年的電影《小雞快跑》（Chiken Run）至今仍是有史以來最賣座的定格電影。

《妙妙卡通秀》：“德克斯特的實驗室”，又名“變形”

“Dexter’s Laboratory,” a.k.a. “Changes,” What a Cartoon! (1995)

出品方：漢納巴伯拉動畫（Hanna-Barbera Cartoons）、卡通頻道工作室（Cartoon Network Studios）

導演：格恩迪·塔塔科夫斯基（Genndy Tartakovsky）

面對尼克兒童頻道的成功，漢納巴伯拉動畫在Cartoon Network上推出了一檔新節(jié)目，名為《妙妙卡通秀》（What a Cartoon!），來自制片人弗雷德·賽博特（Fred Seibert）的創(chuàng)意。該節(jié)目每周播送新銳創(chuàng)作者的新銳動畫，引領(lǐng)了90年代Cartoon Network令人難忘的動畫繁榮，像是《飛天小女警》（The Powerpuff Girls）、《拼命郎約翰尼》（Johnny Bravo）、《膽小狗英雄》（Courage The Cowardly Dog）。但節(jié)目早期最成功的還是當屬《德克斯特的實驗室》（Dexter's Laboratory）。

《德克斯特的實驗室》由格恩迪·塔塔科夫斯基創(chuàng)作，是《妙妙卡通秀》首播的第二部短片，也是第一部被批準系列化的作品。（由同時代克雷格·麥克拉肯（Craig McCracken）創(chuàng)作的《飛天小女警》于1995年2月首播）。后來創(chuàng)作《太空大俠之天上地下唯我是聽》（Space Ghost Coast to Coast）并催生Adult Swim頻道開播的邁克·拉佐（Mike Lazzo）在觀眾投票后批準了《德克斯特的實驗室》系列化，觀眾喜歡怪腔怪調(diào)的小德克斯特，以及他跟那危險又馬虎的妹妹迪迪在一起時形成的強烈對比。

《妙妙卡通秀》首播的《變形》這集是一切的開端。迪迪溜進德克斯特的實驗室，瞎按他的最新發(fā)明：能將人隨機變成動物的遙控器。二人從實驗室一路鬧到家里，把對方變成各種動物，就在這時，媽媽叫他們下來吃早飯。幽默靈動的動畫影像讓該短片脫穎而出，最厲害的莫過于結(jié)尾——他們變成烏龜和蝸牛展開爭奪遙控器的賽跑。

《德克斯特的實驗室》獲得一致好評，獲得了包括最佳試播集在內(nèi)的多項安妮獎，證明了塔塔科夫斯基作為電影人的能力，也證明了《妙妙卡通秀》這一形式的可行性，之后越來越多系列脫胎于此。它成為塔塔科夫斯基職業(yè)生涯的開端，之后他繼續(xù)創(chuàng)作了艾美獎獲獎作品《武士杰克》《星球大戰(zhàn)：克隆人戰(zhàn)爭》和《史前戰(zhàn)紀》，更不用說還有他導演的《精靈旅社》系列。

《淘氣小兵兵》26集：湯米開紅海

Tommy parts the Red Sea, A Rugrats Passover (1995)

出品方：克拉斯基-舒伯公司（Klasky Csupo Productions）

導演：吉姆·達菲（Jim Duffy）、史蒂夫·索基（Steve Socki）、杰夫·麥格拉斯（Jeff McGrath）

節(jié)日特輯的歷史幾乎和電視一樣長，不限于動畫，幾乎每一部流行電視節(jié)目，都至少會有一集圣誕主題。但直到1995年的《淘氣小兵兵》，我們才在動畫節(jié)目里看到猶太節(jié)日的特輯。

《淘氣小兵兵》和《阿德日記》《萊恩與史丁比秀》一樣，是尼克兒童頻道旗下創(chuàng)作者驅(qū)動（creator-driven）的尼克卡通節(jié)目推出的第一批作品，該節(jié)目被視為迪士尼作品或80年代那些商品邏輯冒險動畫之外的“異色”選擇。阿琳·克拉斯基（Arlene Klasky）和蓋博·舒伯（Gábor Csupó）創(chuàng)作的《淘氣小兵兵》有關(guān)孩子卻面向全年齡，它用孩子的眼睛看世界且從不回避成人話題，《淘氣小兵兵》很快成為了那一代人的《花生》（Peanuts）。這一集光明節(jié)特輯應尼克高層的要求創(chuàng)作，當時前一集才剛播完；在此之前，沒有任何一部動畫以如此篇幅或深度描寫美國猶太人的生活。

這一集里，寶寶們和主角湯米·皮克爾斯（Tommy Pickles）的外祖父母共進逾越節(jié)晚餐，他們是阿什肯納茲猶太移民，說話時帶濃重的意第緒語口音，甚至不時說出完整的意第緒語短語。畢竟這是檔兒童節(jié)目，所以十災（Ten Plagues）的內(nèi)容被淡化，摩西對法老說“讓我的寶寶們離開！”但這一集還是設(shè)法還原了逾越節(jié)的傳奇歷史，湯米飾演的摩西分開紅海，讓人想起《十誡》中的著名場景。這一集引起廣泛反響，既有批評也有贊揚，紐約時報甚至專門對這集做出評論，成為尼爾兒童頻道有史以來最高分的一集。它在電視領(lǐng)域也產(chǎn)生了影響，《大頭仔天空》（Hey Arnold!）此后加入了關(guān)于猶太教成人禮的劇集?！短詺庑”返膭?chuàng)作者克拉斯基和舒伯此后繼續(xù)創(chuàng)作，一同定義了90年代的尼爾兒童頻道，出產(chǎn)眾多熱門節(jié)目，包括《啊! 有怪獸》（Aaahh!!! Real Monsters）、《麗莎和她的朋友們》（The Wild Thornberrys）和《金吉爾所說》（As Told by Ginger）

《玩具總動員》：追火車

Chasing the truck, Toy Story (1995)

出品方：皮克斯（Pixar Animation Studios）

導演：約翰·拉塞特（John Lasseter）

長篇動畫電影的發(fā)展，大致可以以《玩具總動員》為界，分為“前《玩》時代”和“后《玩》時代”?！锻婢呖倓訂T》是第一部完全使用CGI動畫制作的電影，也是迪士尼和皮克斯工作室第一次合作。短片《頑皮跳跳燈》成功之后，皮克斯的計算機科學家們被委以重任，負責制作軟件以設(shè)計并出產(chǎn)動畫長片，打造一種新的藝術(shù)形式。面對這個當時看來宛如西西弗斯的任務，他們創(chuàng)造了一個先進的渲染系統(tǒng)，名為RenderMan。

不愿像迪士尼那樣將藝術(shù)優(yōu)先置于故事之上，約翰·拉塞特和他的團隊在撰寫（此后打動無數(shù)人的）角色臺詞時尤其認真仔細。片中有八位編劇掛名“劇本作者”（screenplay by）或“故事作者”（story by）。湯姆·漢克斯和蒂姆·艾倫領(lǐng)銜大牌陣容為影片配音。蘭迪·紐曼（Randy Newman）廣受贊譽的配樂以及歌曲《You've Got a Friend in Me》為這部使用高新技術(shù)的電影注入真心與溫情。而其關(guān)于變化著的友情、嫉妒、懷疑和恐懼的主題也引起了大人和孩子的共鳴。片中角色與故事的純真樸素掩飾了制作電影所需的苦工；僅僅為伍迪制作動畫就意味著有596個可操縱控點（articulation variables，24年后上映的《玩具總動員4》則需要7198個）。

所幸電影制作完滿成功。在這動畫電影史上最令人難忘的片段之一、也是本片的高潮部分里，巴斯光年和伍迪一同追趕卡車，邊飛馳邊為對方加油。這一幕呈現(xiàn)出電影故事里的友情與角色栩栩如生的神情，也昭示了未來動畫師使用新技術(shù)的可能性。

上映后，領(lǐng)導皮克斯團隊的約翰·拉塞特榮獲奧斯卡特別獎，該片也成為第一部獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本、最佳配樂和最佳歌曲提名的動畫片。皮克斯被迪士尼收購后，拉塞特的事業(yè)冉冉升起，直到2018年因性騷擾丑聞離職?！锻婢呖倓訂T》上映以來，全球已經(jīng)有超過250部電腦動畫電影上映，CGI技術(shù)在商業(yè)電影市場的應用也已然超過了傳統(tǒng)動畫領(lǐng)域。

《跳舞寶寶》

The Dancing Baby (1996)

出品方：Character Studio

開發(fā)：Michael Girard, Susan Amkraut, John Chadwick, Paul Bloemink, John Hutchinson, Adam Felt

1996年的秋天，一個仿佛在跳恰恰舞的3D嬰兒在互聯(lián)網(wǎng)上風靡一時?！疤鑼殞殹笨瓷先ゲ⒉挥懴玻@正是這段動畫令人上癮的地方。觀眾被其中的荒謬性吸引——裹著尿布的嬰兒展示出的細微動作恰好印證了“恐怖谷”理論。比起描繪形象，創(chuàng)作者似乎更在意模擬現(xiàn)實，盡管他們并未完美做到。如今被稱作Autodesk 3ds Max的計算機圖形軟件驕傲地宣布這段動畫是自己的作品，名為“sk_baby.max”的小小文件是為了展示“Character Studio”插件性能而存在的范例。

但這位稚童很快火爆得失去了控制，特別是當這段視頻被轉(zhuǎn)換成GIF，并變成90年代互聯(lián)網(wǎng)浪潮中的一部分之后?！疤鑼殞殹钡膫鞑ブ饕蕾囉谡搲?、個人網(wǎng)站或是郵件轉(zhuǎn)發(fā)——那是屬于CompuServe和AOL的年代，而我們?nèi)缃袷熘纳缃幻襟w還要過很多年才會出現(xiàn)。美劇《甜心俏佳人》（Ally McBeal，又名艾莉的異想世界）真正將“跳舞寶寶”變成了無處不在的流行文化符號。劇中的“跳舞寶寶”被配上了由Blue Swede制作的《Hooked on a Feeling》音樂，成為一段反復出現(xiàn)的幻覺，象征著卡莉斯塔·弗洛克哈特扮演角色對于她的事業(yè)正侵蝕家庭的恐懼。從此它變得無處不在，“跳舞寶寶”是早期“迷因”文化現(xiàn)象（memedom）的里程碑，也預示著原始的、交互式的動畫文件將對互聯(lián)網(wǎng)文化有多核心的影響。

《新世界福音戰(zhàn)士》：人類補完計劃開始

Instrumentality begins, Neon Genesis Evangelion (1997)

出品方：GAINAX、龍之子制作公司

導演：鶴卷和哉

在《新世紀福音戰(zhàn)士》中，少年被迫坐上兵器與怪獸戰(zhàn)斗的傳統(tǒng)故事得到了延伸——致敬、解構(gòu)與毀滅同時發(fā)生。在廣受好評的前24集中，庵野秀明在深層次的“心理劇”（psychodrama）和宏大的場景上傾注了相同的筆墨，為“機器人動畫”這一類型帶來了新的生機。而在隨后的結(jié)尾兩集中，駕駛員的昂揚斗志忽然消失了，故事變成了冗長的印象派詩歌，變成了一種在“必然性”（necessity）和“凈化作用”（catharsis）中自然而生的開創(chuàng)性結(jié)尾。

在最后兩集中，《新世紀福音戰(zhàn)士》完全退回到了主角碇真嗣的內(nèi)心世界中，將動畫從一個完整系列轉(zhuǎn)回到了真嗣試圖逃離極度沮喪和痛苦的嘗試中。鏡頭外，人類補完計劃——從也許想要毀滅人性的巨大使徒中拯救人性的最后努力——開始了。觀眾并不知道人類補完計劃是如何發(fā)展的。動畫有意留白了對于末世場景的描寫，而將筆墨著重于一個男孩子如何與自我厭惡抗爭的過程。

在創(chuàng)作這一富有影響力的系列時，庵野自身的低落情緒僅僅是不顯眼的潛臺詞；從系列的最開始，真嗣的內(nèi)心和自我厭惡就是故事的主題。即便如此，以一種宣泄式的前衛(wèi)藝術(shù)來結(jié)束整個系列的決定依舊讓觀眾震撼。不管是因為制作進度的緊張，資金預算的不足，或者兩者兼有，最終的結(jié)果導致原定的結(jié)尾被極大精簡了——精簡到了紙上的線條，但《新世紀福音戰(zhàn)士》卻通過簡陋的形式展示了驚人的效果。它將原本的世界重塑為了一個更完整的世界，在那里，故事的角色乃至創(chuàng)作者都可以獲得快樂，縱使這個末世故事正在走向一個絕望的結(jié)局。

未完待續(xù)……

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